Yiannis Melanitis interviewed by Myrto Digoni, KAPUT art magazine
http://www.kaput.gr/gr/09/the-writing-of-the-body-and-the-body-of-writing/
Εγκαταλελειμμένοι στη λευκότητα
Il y a 6 jours
mercredi 29 décembre 2010
lundi 1 novembre 2010
To cast a word
A word is thrown. It colonizes the page. It is formed to a specific shape, is trimmed, stretched, conjugated, elided to create a recognizable / readable signifier. A shadow is cast. Then, metaphorically, it exits the page. Another word is thrown, and another, infusing the paper with scents and snatches of reality. The mold may be the same, but the meaning –and this is especially true if the word is a concept– is elastic. The concept evolves, merges various components, which may be variations, each variation making its presence felt as a bold stroke. There is an undeniable plastic quality to it. Also a distinctive spatiality. One needs to find his bearings in a word. One has to navigate within it. The word entails movement; it also claims movement. Mixing words, casting words is brain gymnastics. Which, one should acquiesce, can be a dangerous exercise. It propels us into the poetic anarchy of the sensible world.
One way to probe and reassess the world is to play word games. Creating metaphors. Or playing the same games Lewis Carroll used to play: making word ladders or inventing portmanteaux. In the first instance a player is given a start word and an end word and has to progressively morph the start word into the end word, using at each step of the way an existing word. To do so he can add, remove, change a letter, or use the same letters anagrammatically. By doing so one can stumble on his unconscious and learn more about how he thinks and feels; for one is essentially working by intuitive leaps and linkages. In the second instance the player / writer blends various words and their meaning into a new word. The coinage expresses a singular choice, reflects one’s unique way of experiencing and rendering a situation. It also reveals the associative and metaphorical movement of thinking. In his novel Ulysses, James Joyce associates what he calls his ‘8 am scene’ The House with the color orange and kidneys, the 11 am scene The Graveyard with black and white and the heart, the noon scene The Newspaper with red and the lungs, etc[1]. In Joyce’s case the mind is beyond a doubt metaphorical; his metaphorical thinking is grounded in embodiment, on man’s bodily experience of the world. He uses a synesthetic approach, in which stimulation of one sensory / cognitive pathway leads to experiences in a second sensory / cognitive pathway. As synesthetes go, letters put together do not solely equate a word that resonates with a single meaning; they also equate colors or evoke odors.
But sometimes, when the word actually exits the page, literally being cast or molded into a work of art, it denies the metaphor. Conceptual artists create neon sculptures of words that are thought out as tautologies. They transform words into visual objects –actually they remind us that words are primarily shapes and forms, before even being signifiers. Joseph Kosuth’s artwork Five Words In Orange Neon (1965) is effectively composed of five words in orange neon. What you see is what you see. But is it? The temptation is strong to see beyond, see an allusion to color-graphemic synesthesia, look for personal resonances. The form forming and jointing capabilities of the human brain are endless. We always tend to create connections, search for lost correspondences. There seems to be no escape. Ultimately to cast a word means ‘to search for a lost scent as in hunting with hounds’[2].
http://www.aboutt.gr/?lang=en&q=exhibitions&id=x101014
[1] Around 1920 James Joyce drew the Linati Schema to help a friend (Carlo Linati) understand the fundamental structure of his novel Ulysses, ‘an epic of two races and at the same time the cycle of the human body’. In this schema different episodes are associated with different parts of the human body, mythological heroes and colors.
[2] This being one of the definitions of the verb ‘to cast’
lundi 30 mars 2009
A DISCUSSION WITH CONSTANTIN XENAKIS on the occasion of his one-man show at the Herakleidon Museum in Athens (12/8/06-04/28/07)
Constantin Xenakis was born in Cairo, Egypt, in 1931. He studied decoration, interior design (Ecole Supérieure des Arts Modernes) and painting (Académie de la Grande Chaumière, Notre Dame des Champs). He taught in Germany and France. He has exhibited all around the world; his works are to be found in numerous public and private collections in Greece and abroad. His multi-faceted body of work points out the ambivalence, the impossibility of communication –amongst other things– in a society ruled by the Media.
Myrto Digoni: Your solo exhibition Structures + Codes, which includes artworks from your different periods –kinetic constructions, semiological works, book-objects, etc. –, is on view at the private Herakleidon-Experience in Visual Arts Museum at Thesseion from December 08, 2006. For the first time you have chosen an exhibition title, which combines different sorts of signifiers (two words and an arithmetical symbol) –something that has been happening for some time in your artworks. Why have you chosen that title? Do you think it best summarizes your constant, for the past decades, research field, namely space and communication codes? How did this exhibition come about?
Constantin Xenakis: In 2006 I had a solo exhibition at the Rhodes Museum of Modern Greek Art. Its subject matter emanated from my entire body of work. From the sixties up to present day: «Highway Code». Of course, it wasn’t a retrospective exhibition, but a theme-based exhibition. The selection of artworks concerned road signs and codes. Later, I thought about bringing this exhibition in Athens. I already had the support of the Athens French Institute, which put me into contact with Paul and Belinda Fyros (the Herakleidon - Experience in Visual Arts Museum owners). After a visit to the exhibition in Rhodes and our warmest encounter, –I must tell you at this point that the couple are genuine art lovers who desire to offer Greece a lot– we agreed on part of the Rhodes exhibition and on the title «Codes + Structures»; I would then add some artworks that could fall under this title that covers and highlights an important part of my work. But even so, I would like to stress that it is not a retrospective, since it does not include many periods of my work, especially the environments, the happenings, etc. As far as the title is concerned, I’d like to repeat what a philosopher friend of mine, Thanassis Kitsopoulos, once stated: «Constantin Xenakis’s painting is a transformation of existing structures and codes into visual structural arrangements, which illustrate the transition from a material / experiential approach into a conceptual order. The abstractive power of his work leads to the representation of the structure of structures and codes and establishes a new, self-sufficient, original and unique “conceptualizing” approach, not only of the cosmic environment, but also of art itself. »
M.D.: Do you consider yourself as an artist, a creator, a scientist, a philosopher? Which of these functions describes you best?
C.X.: Certainly as a creator –this includes the artist– with two main axes of interest: science and philosophy. I have to admit that most of the times I can understand a researcher/scientist better than the artist who «praises» a sunset.
M.D.: Do you think that there is a potential artist in everyone of us? During the seventies you started using stencils. Stencils, as Yona Friedman pointed out in the catalogue of your 1976 exhibition at the Zoumboulakis Gallery in Athens, theoretically provide everybody with the opportunity to make one’s very own work of art. You even made the following experiment: you asked the visitors of an art gallery in Germany to use different industrial templates for reproduction and to create artworks. In the end, however, you were quite unsatisfied with the result.
C.X.: An artist maybe, certainly not a creator. Our education and the conditions of life, the general system in which we live, do not yet allow us that kind of brain evolution that would make man less of a fighter/conqueror and more of a thinker. It is true that in 1971, in Berlin, I put my sketches, crayons, and blank sheets of paper on a table full of stencils and I asked of the audience to play, to create, to draw whatever they wanted. It was a small experiment that led to disastrous results. Back then, I had even promised myself, had the results been satisfactory, to quit being an artist. In the same spirit, in 1971, I created a 4 page-journal by employing codes, signs, and symbols of contemporary technology. I printed it and distributed it in the streets of Zagreb and asked the pedestrians the following question: was it a work of art or a spoken language? The answer was that it was a strange, unrecognizable language, from somewhere near Tibet. Then and there I realized how powerless Fine Arts Schools are!
M.D.: Do you believe that artworks should raise some sort of «aesthetic pleasure»?
C.X.: The aesthetical experience is a complex state, in-between intellect and sentiment. The dialogue the viewer and the Work of Art develop, or even their confrontation, can lead to a deeper joy –maybe the word «pleasure» is not in this case quite adequate. Artworks constitute events which involve messages, thoughts, and feelings. The greater the artist’s as well as the viewer’s education are, the higher our civilization’s level. As a Kantian maxim goes: the innocent eye is blind and the virgin mind is empty.
M.D.: You are Greek; but you were born in Cairo. You have lived in France, Germany, and the United States. You have produced a polysemous body of work, in which the writing’s pluralism is more than evident. At this very moment we are having a conversation in French. You are a citizen of the world, beyond doubt. Do you believe that, nowadays, in the era of the so-called globalization, in Greece, Europe, the US, people are multi-dimensional, multi-cultural as yourself, or, unfortunately, «one-dimensional»?
C.X.: Before and after Alexander the Great, numerous conquerors have either propagated or destroyed civilizations, our planet has expanded with the good and evil brought about by this internationalization. Globalization is a natural evolution of human nature; but I do react to mindless acts, such as the devaluation of man, the one-dimensional man, whatever results from the exploitation and the mismanagement of the multiple goods offered to us by culture and technology. The airplane certainly makes for easier transport and carrying; the transportation of an atomic bomb however does not sound like a very good idea.
In our times, two factors play an important role in the creation of the one-dimensional man: lack of time (for the acquisition of a broader culture) and specialization, which, because of the overproduction of idioms and signs for internal use, has contributed to the scattering of knowledge and led to a new form of seclusion among scientists.
M.D.: In 2004, the same year the Olympic Games were hosted in their birthplace, you conceived the monumental work ΔΙΙ ΟΛΥΜΠΙΩ for the outdoor exhibition Athens by Art. How did you function in relation to the surroundings?
C.X.: It was a challenge for me, regarding the subject and the environment into which the work would have had to be exhibited. I believe the setting I had chosen was the proper one for me to express elements of memory, time, and script. The general public and the art community reacted positively and the majority suggested ΔΙΙ ΟΛΥΜΠΙΩ should stay in that place[1] forever; that did not happen, I am sorry to say. At the present time the artwork lies idle, away from Athens, in the manufacturer’s warehouse! This is certainly telling something!
M.D.: Are we witnessing an era of crisis? Is it a global crisis? Does it affect all fields? Is art also hit by it?
C.X.: The crisis is obviously global and enduring; it penetrates all spheres and the domain of art is especially vulnerable –unless we believe that art’s role should be amusement, in other words ESCAPE. I believe that during a period of crisis many artworks of profound importance are being made, but, alas, they are not always put in the limelight in time. Unfortunately, we do not create the right circumstances for them not to sink in oblivion.
M.X.: Let’s change the subject. Let’s consider the Museum institution. I have seen, in an older catalogue, the photography of a table with a penis in a state of erection placed on it; and there was the following caption under it: «Museum of Modern Art». At that time, which subjects did you want to raise?
C.X.: Museums also follow the various «trends» that come and pass. The Art Stock market has somehow damaged the meaning of Art. There is no doubt that the most trivial object when introduced into the museum space changes not only its own significance but also the meaning of the structured space. In 1970, I transferred traffic cones from the streets and into the Malmö Museum of Sweden. The public perceived them as a Work of Art, when it was merely a metaphor. To repeat this experiment of transposition / transference more than once as well as raise it into a system is pointless.
M.D.: So, by using these symbolic images (e.g. your works Museum of Modern Art, Art History), you wanted to state that, after Duchamp, a series of so called «artists» just imitated him without having anything more to say, and who, nevertheless, made their way into museums and scored raving reviews by art critics?
C.X.: That is partly true… Something really positive about Duchamp is his conception of Art, which is something extreme and, in my opinion, should not be imitated. The recent History of Art has been based upon the pre-Duchamp era and post-Duchamp era. The same thing applies on Beuys. His teaching was more important than most of his ‘material’ art production.
M.D.: In Greece, how is Art History registered?
C.X.: In the past there was nothing, but I had hope. Now that many things do happen I have lost faith. If you tie the first knob the wrong way, a domino effect follows... What goes on today is not a crime, it is a Wrong Path. The official art institutions should abide by a more scientific methodology and a spirit of meritocracy in order to contribute with the available material to a truly modern culture. Unfortunately, lack of professionalism and petty self-interests have led us to the present mess.
M.D.: But, let’s go back to you, Xenakis as a creator. You have earlier described yourself as a «baroque» artist. I assume you meant that in relation to baroque music?
C.X.: My work has many baroque aspects, which originate also from baroque music; but it is minimal in many ways, as well. I call myself a modern artist who has introduced semiotics into the field of aesthetic experience. There is a classical dimension inherent in my work that enables me to avoid any kind of «trend».
M.D.: Your works share a common characteristic: they comment on the relativity of language and the failure of communication. Methodical overlay, repetition and juxtaposition in your visual work achieve a graphic representation of the Media and render your work extremely up-to-date – we do live in a period in which an unprecedented overproduction of meaning has contributed to a «communication gridlock». How would you comment on that?
C.X.: In a society, which is incapable of acting and reacting, and which is driven to indifference, the difficulties of communication multiply. Have a look at the television medium worldwide and in Greece in particular in order to have a better understanding of what communicational confusion and crisis actually involves. I am trying to organize this chaos in a rational way. I revolt and resist by exercising criticism, by using my own rational method of work.
M.D.: The problem of communication encompasses the problem of time. How can we register time? Is the visual artist the best «seismograph» of his epoch?
C.X.: I do believe that they are also other ways to register time. The painter, the poet, the scientist, the philosopher, each uses a different idiom. Time has always played an important role in my work and in my life since I was a child – it penetrates ancient times and the various civilizations up to present day. I «frieze» time in my visual work and I arrange (structure) it into movements (moments) which the eye can gaze and the ear can hear, from the Book of Life up to 126 hours, my last work.
M.D.: According to you, each artwork can be interpreted in various ways. But each interpretation/reading presupposes the viewer’s active participation. Do you still believe in it? And what about your book-objects, «where the message, as a carrier of meaning, abandons its communicative role and becomes a mere object»?
C.X.: A genuine work of art involves numerous potential readings. This is what enables it to transcend its present time limits and to achieve longevity. Obviously this presupposes an active spectator.
The carrier of meaning is the object itself, whatever communicative role is inherent in it and born by it.
M.D.: Let’s talk about politics. You have mentioned to me that you admire Bakounin…
C.X.: Bakounin promotes an ideal –its sole value lies in the effort one undertakes to approach it. Politicians should first serve the public, and by doing so they would also serve themselves. Unfortunately the opposite applies today. That is the reason why our world has come to what it is today.
M.D.: Can art change the world? Can it reverse the pyramid?
C.X.: Art cannot change the world. Besides, I do not believe it is art’s function. What it can achieve is to conceive its present world in a poetical way and contribute, along with numerous factors, to the articulation of a finer, better civilization.
[1] The Dionysiou Areopagitou promenade
Myrto Digoni: Your solo exhibition Structures + Codes, which includes artworks from your different periods –kinetic constructions, semiological works, book-objects, etc. –, is on view at the private Herakleidon-Experience in Visual Arts Museum at Thesseion from December 08, 2006. For the first time you have chosen an exhibition title, which combines different sorts of signifiers (two words and an arithmetical symbol) –something that has been happening for some time in your artworks. Why have you chosen that title? Do you think it best summarizes your constant, for the past decades, research field, namely space and communication codes? How did this exhibition come about?
Constantin Xenakis: In 2006 I had a solo exhibition at the Rhodes Museum of Modern Greek Art. Its subject matter emanated from my entire body of work. From the sixties up to present day: «Highway Code». Of course, it wasn’t a retrospective exhibition, but a theme-based exhibition. The selection of artworks concerned road signs and codes. Later, I thought about bringing this exhibition in Athens. I already had the support of the Athens French Institute, which put me into contact with Paul and Belinda Fyros (the Herakleidon - Experience in Visual Arts Museum owners). After a visit to the exhibition in Rhodes and our warmest encounter, –I must tell you at this point that the couple are genuine art lovers who desire to offer Greece a lot– we agreed on part of the Rhodes exhibition and on the title «Codes + Structures»; I would then add some artworks that could fall under this title that covers and highlights an important part of my work. But even so, I would like to stress that it is not a retrospective, since it does not include many periods of my work, especially the environments, the happenings, etc. As far as the title is concerned, I’d like to repeat what a philosopher friend of mine, Thanassis Kitsopoulos, once stated: «Constantin Xenakis’s painting is a transformation of existing structures and codes into visual structural arrangements, which illustrate the transition from a material / experiential approach into a conceptual order. The abstractive power of his work leads to the representation of the structure of structures and codes and establishes a new, self-sufficient, original and unique “conceptualizing” approach, not only of the cosmic environment, but also of art itself. »
M.D.: Do you consider yourself as an artist, a creator, a scientist, a philosopher? Which of these functions describes you best?
C.X.: Certainly as a creator –this includes the artist– with two main axes of interest: science and philosophy. I have to admit that most of the times I can understand a researcher/scientist better than the artist who «praises» a sunset.
M.D.: Do you think that there is a potential artist in everyone of us? During the seventies you started using stencils. Stencils, as Yona Friedman pointed out in the catalogue of your 1976 exhibition at the Zoumboulakis Gallery in Athens, theoretically provide everybody with the opportunity to make one’s very own work of art. You even made the following experiment: you asked the visitors of an art gallery in Germany to use different industrial templates for reproduction and to create artworks. In the end, however, you were quite unsatisfied with the result.
C.X.: An artist maybe, certainly not a creator. Our education and the conditions of life, the general system in which we live, do not yet allow us that kind of brain evolution that would make man less of a fighter/conqueror and more of a thinker. It is true that in 1971, in Berlin, I put my sketches, crayons, and blank sheets of paper on a table full of stencils and I asked of the audience to play, to create, to draw whatever they wanted. It was a small experiment that led to disastrous results. Back then, I had even promised myself, had the results been satisfactory, to quit being an artist. In the same spirit, in 1971, I created a 4 page-journal by employing codes, signs, and symbols of contemporary technology. I printed it and distributed it in the streets of Zagreb and asked the pedestrians the following question: was it a work of art or a spoken language? The answer was that it was a strange, unrecognizable language, from somewhere near Tibet. Then and there I realized how powerless Fine Arts Schools are!
M.D.: Do you believe that artworks should raise some sort of «aesthetic pleasure»?
C.X.: The aesthetical experience is a complex state, in-between intellect and sentiment. The dialogue the viewer and the Work of Art develop, or even their confrontation, can lead to a deeper joy –maybe the word «pleasure» is not in this case quite adequate. Artworks constitute events which involve messages, thoughts, and feelings. The greater the artist’s as well as the viewer’s education are, the higher our civilization’s level. As a Kantian maxim goes: the innocent eye is blind and the virgin mind is empty.
M.D.: You are Greek; but you were born in Cairo. You have lived in France, Germany, and the United States. You have produced a polysemous body of work, in which the writing’s pluralism is more than evident. At this very moment we are having a conversation in French. You are a citizen of the world, beyond doubt. Do you believe that, nowadays, in the era of the so-called globalization, in Greece, Europe, the US, people are multi-dimensional, multi-cultural as yourself, or, unfortunately, «one-dimensional»?
C.X.: Before and after Alexander the Great, numerous conquerors have either propagated or destroyed civilizations, our planet has expanded with the good and evil brought about by this internationalization. Globalization is a natural evolution of human nature; but I do react to mindless acts, such as the devaluation of man, the one-dimensional man, whatever results from the exploitation and the mismanagement of the multiple goods offered to us by culture and technology. The airplane certainly makes for easier transport and carrying; the transportation of an atomic bomb however does not sound like a very good idea.
In our times, two factors play an important role in the creation of the one-dimensional man: lack of time (for the acquisition of a broader culture) and specialization, which, because of the overproduction of idioms and signs for internal use, has contributed to the scattering of knowledge and led to a new form of seclusion among scientists.
M.D.: In 2004, the same year the Olympic Games were hosted in their birthplace, you conceived the monumental work ΔΙΙ ΟΛΥΜΠΙΩ for the outdoor exhibition Athens by Art. How did you function in relation to the surroundings?
C.X.: It was a challenge for me, regarding the subject and the environment into which the work would have had to be exhibited. I believe the setting I had chosen was the proper one for me to express elements of memory, time, and script. The general public and the art community reacted positively and the majority suggested ΔΙΙ ΟΛΥΜΠΙΩ should stay in that place[1] forever; that did not happen, I am sorry to say. At the present time the artwork lies idle, away from Athens, in the manufacturer’s warehouse! This is certainly telling something!
M.D.: Are we witnessing an era of crisis? Is it a global crisis? Does it affect all fields? Is art also hit by it?
C.X.: The crisis is obviously global and enduring; it penetrates all spheres and the domain of art is especially vulnerable –unless we believe that art’s role should be amusement, in other words ESCAPE. I believe that during a period of crisis many artworks of profound importance are being made, but, alas, they are not always put in the limelight in time. Unfortunately, we do not create the right circumstances for them not to sink in oblivion.
M.X.: Let’s change the subject. Let’s consider the Museum institution. I have seen, in an older catalogue, the photography of a table with a penis in a state of erection placed on it; and there was the following caption under it: «Museum of Modern Art». At that time, which subjects did you want to raise?
C.X.: Museums also follow the various «trends» that come and pass. The Art Stock market has somehow damaged the meaning of Art. There is no doubt that the most trivial object when introduced into the museum space changes not only its own significance but also the meaning of the structured space. In 1970, I transferred traffic cones from the streets and into the Malmö Museum of Sweden. The public perceived them as a Work of Art, when it was merely a metaphor. To repeat this experiment of transposition / transference more than once as well as raise it into a system is pointless.
M.D.: So, by using these symbolic images (e.g. your works Museum of Modern Art, Art History), you wanted to state that, after Duchamp, a series of so called «artists» just imitated him without having anything more to say, and who, nevertheless, made their way into museums and scored raving reviews by art critics?
C.X.: That is partly true… Something really positive about Duchamp is his conception of Art, which is something extreme and, in my opinion, should not be imitated. The recent History of Art has been based upon the pre-Duchamp era and post-Duchamp era. The same thing applies on Beuys. His teaching was more important than most of his ‘material’ art production.
M.D.: In Greece, how is Art History registered?
C.X.: In the past there was nothing, but I had hope. Now that many things do happen I have lost faith. If you tie the first knob the wrong way, a domino effect follows... What goes on today is not a crime, it is a Wrong Path. The official art institutions should abide by a more scientific methodology and a spirit of meritocracy in order to contribute with the available material to a truly modern culture. Unfortunately, lack of professionalism and petty self-interests have led us to the present mess.
M.D.: But, let’s go back to you, Xenakis as a creator. You have earlier described yourself as a «baroque» artist. I assume you meant that in relation to baroque music?
C.X.: My work has many baroque aspects, which originate also from baroque music; but it is minimal in many ways, as well. I call myself a modern artist who has introduced semiotics into the field of aesthetic experience. There is a classical dimension inherent in my work that enables me to avoid any kind of «trend».
M.D.: Your works share a common characteristic: they comment on the relativity of language and the failure of communication. Methodical overlay, repetition and juxtaposition in your visual work achieve a graphic representation of the Media and render your work extremely up-to-date – we do live in a period in which an unprecedented overproduction of meaning has contributed to a «communication gridlock». How would you comment on that?
C.X.: In a society, which is incapable of acting and reacting, and which is driven to indifference, the difficulties of communication multiply. Have a look at the television medium worldwide and in Greece in particular in order to have a better understanding of what communicational confusion and crisis actually involves. I am trying to organize this chaos in a rational way. I revolt and resist by exercising criticism, by using my own rational method of work.
M.D.: The problem of communication encompasses the problem of time. How can we register time? Is the visual artist the best «seismograph» of his epoch?
C.X.: I do believe that they are also other ways to register time. The painter, the poet, the scientist, the philosopher, each uses a different idiom. Time has always played an important role in my work and in my life since I was a child – it penetrates ancient times and the various civilizations up to present day. I «frieze» time in my visual work and I arrange (structure) it into movements (moments) which the eye can gaze and the ear can hear, from the Book of Life up to 126 hours, my last work.
M.D.: According to you, each artwork can be interpreted in various ways. But each interpretation/reading presupposes the viewer’s active participation. Do you still believe in it? And what about your book-objects, «where the message, as a carrier of meaning, abandons its communicative role and becomes a mere object»?
C.X.: A genuine work of art involves numerous potential readings. This is what enables it to transcend its present time limits and to achieve longevity. Obviously this presupposes an active spectator.
The carrier of meaning is the object itself, whatever communicative role is inherent in it and born by it.
M.D.: Let’s talk about politics. You have mentioned to me that you admire Bakounin…
C.X.: Bakounin promotes an ideal –its sole value lies in the effort one undertakes to approach it. Politicians should first serve the public, and by doing so they would also serve themselves. Unfortunately the opposite applies today. That is the reason why our world has come to what it is today.
M.D.: Can art change the world? Can it reverse the pyramid?
C.X.: Art cannot change the world. Besides, I do not believe it is art’s function. What it can achieve is to conceive its present world in a poetical way and contribute, along with numerous factors, to the articulation of a finer, better civilization.
[1] The Dionysiou Areopagitou promenade
mercredi 22 octobre 2008
Σύγχρονη τέχνη στη Ρηγίλλης
Ulrich Rückriem και David Claerbout στο Ωδείο Αθηνών
Ένα ομοιόμορφο μουντό πλήθος κουστουμαρισμένων γιάπηδων, με καπέλα και χαρτοφύλακες, στέκεται ευλαβικά στην ουρά στο περιστύλιο του Ωδείου Αθηνών: η εισβολή της σύγχρονης τέχνης σε έναν κατεξοχήν τεχνοκρατικό και πολιτικό τόπο (ακριβώς απέναντι βρίσκονται τα γραφεία της Νέας Δημοκρατίας) είναι γεγονός. Τα Μαύρα Πουλιά, όπως τιτλοφορείται αυτή η εντυπωσιακή εγκατάσταση του Vadim Zacharov, έρχεται σε άμεσο διάλογο με την ευρύτερη περιοχή, κλείνοντας το μάτι στο κατεστημένο και δημιουργώντας σωρεία συνειρμών στους περαστικούς.
Εμπνευστής αυτής της ιδέας: το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης[1], που στεγάζεται προσωρινά στο Ωδείο Αθηνών (1969-1976), μέχρι να αποπερατωθούν οι εργασίες ανακατασκευής του εργοστασίου Φιξ στη Λεωφόρο Συγγρού.
Ιντριγκαρισμένος, ο περαστικός αγοράζει εισιτήριο για να περιηγηθεί στις δύο νέες εκθέσεις του μουσείου, μέσα στους ειδικά διαμορφωμένους χώρους του Ωδείου: Ulrich Rückriem, Σκιές της Πέτρας και David Claerbout.
Ο Γερμανός Ulrich Rückriem (1938), κυρίως γνωστός για τα μνημειακά, αφαιρετικά πέτρινα έργα του, παρουσιάζει σχέδιά του από τη δεκαετία του 90 και μετά, τα οποία αναπτύσσονται σε οργανική σύνδεση με το γλυπτικό του έργο. Συλλαμβάνει συστηματικές μεθόδους σχεδιασμού, που επιτρέπουν συγκεκριμένο αριθμό παραλλαγών πρωταρχικών γεωμετρικών μορφών. Ένας ιδιαίτερος ρυθμός διέπει το λιτό οπτικό του αλφάβητο, το οποίο έρχεται σε απόλυτη εναρμόνιση με το χώρο που το φιλοξενεί. Πράγματι, το Ωδείο Αθηνών έχει αφαιρετικές όψεις, οι οποίες είναι κι αυτές οργανωμένες με αυστηρό κάνναβο. Το οικοδόμημα αντανακλά το μοντέρνο πνεύμα του Bauhaus, της φημισμένης σχολής της Βαϊμάρης, όπου είχε φοιτήσει ο αρχιτέκτονας του κτιρίου, Ιωάννης Δεσποτόπουλος (1903-1992). Αποτελεί το μοναδικό ανεγερμένο κτίριο –αν και σε ημιτελή μορφή– της μεγαλόπνοης πολεοδομικής του μελέτης για την ίδρυση ενός "Πνευματικού Κέντρου Αθηνών".
Πέρα από αυτήν την συμπτωματική ομοιότητα με το ύφος του χώρου, η συνομιλία των εικαστικών έργων του Rückriem συνεχίζεται και σε πιο οργανικό επίπεδο, μιας και μεγάλης κλίμακας σχέδια από γραφίτη δημιουργούνται απευθείας στο δάπεδο και τους τοίχους Απελευθερωμένος από τη δέσμευση του (πέτρινου) υλικού, "σχεδιάζει", μεταφορικά και κυριολεκτικά, την αφύπνιση στον θεατή της ιδέας του γλυπτού μέσα από τη μαύρη σκιά του. Ο "σχεδιασμένος σε κάτοψη γλυπτικός χώρος" φέρνει στο νου την καταχωμένη οικία του Πρόκλου στη Δ. Αρεοπαγίτου, η απόληξη της οποίας αποτυπώνεται στον πεζόδρομο. Στο σημείο αυτό, προ διετίας, ο Rückriem είχε τοποθετήσει δύο τετράγωνες μάζες από γρανίτη[2]. Τότε, με την σύμπραξη του όγκου, φαινόταν ότι προσπαθούσε να ανασύρει το βάρος της παραχωμένης ιστορίας...
Ο Βέλγος David Claerbout (1969) προβάλλει οχτώ βίντεο, στο μεταίχμιο αφήγησης και απεικόνισης, κίνησης και στάσης, μυθοπλασίας και ιστορίας. Μετατρέπει τον κινηματογράφο σε εικόνα και την φωτογραφία σε tableau vivant. Πειραματίζεται με την έννοια του χρόνου, διερευνώντας αφηγηματικές δυνατότητες μέσω ιδιότυπων σκηνοθετικών επιλογών: την επιβράδυνση, τη ψηφιακή επεξεργασία που προσδίδει κίνηση σε συγκεκριμένες περιοχές φωτογραφικού αρχειακού υλικού, το μονοπλάνο που μαρτυρά το πέρασμα του χρόνου κυρίως χάρη σε φυσικά φαινόμενα και τις εναλλαγές του φωτός, κ.τ.λ. Εδώ τα έργα υπαινίσσονται, αποκαλύπτουν τη σημασία τους σταδιακά, ποιητικά. Δεν εντυπωσιάζουν όπως τα Μαύρα Πουλιά. Ξεδιπλώνονται και φανερώνουν τα μυστικά τους σε όσους διαθέτουν υπομονή και παρατηρητικότητα. Εστιάζοντας στις λεπτομέρειες γίνεται εμφανής και στην περίπτωση του Claerbout η επιδιωκόμενη συνδιάλεξη με τον περίγυρο. Το πλάνο του βίντεο Stack (2002) , με τη λουσμένη από τον ήλιο ζούγκλα των τσιμεντοκολόνων που υποστηρίζουν τις αερογέφυρες και κρύβουν την ανθρώπινη μιζέρια, φαντάζει με προέκταση των φερόντων δομικών στοιχείων της μεγάλης εκθεσιακής αίθουσας. Η επιμέλεια αναδεικνύει αναπάντεχες συναντήσεις με εικόνες, ρυθμούς, ήχους και χρώματα. Τα έργα αποκρυπτογραφούν τον χώρο και ταυτόχρονα εμπλουτίζονται από αυτόν. Λόγου χάριν η ταινία μικρού μήκους Η Πιανίστρια (2002), κατά τη γνώμη μου ένα από τα πιο αδύναμα έργα του καλλιτέχνη, φορτίζεται με συναίσθημα χάρη στην επιλογή του χώρου προβολής της: το ακόμη αδιαμόρφωτο αμφιθέατρο του ωδείου.
Στην εισαγωγή του καταλόγου του Claerbout διαβάζουμε ότι "δεν υπάρχουν πραγματικές ιστορίες αλλά εν δυνάμει αφηγήσεις". Αναμφισβήτητα πολλοί θα αντισταθούν σε μια διάρθρωση που έχει ως αποτέλεσμα έναν επαναπροσδιορισμό της αφήγησης, που δεν είναι πλέον καθαρά γραμμική, αλλά διακλαδίζεται, φέρνοντάς μας αντιμέτωπους με το γεγονός της ρευστότητας του κόσμου μας, αλλά και της ιστορίας του.
[1] Το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης δανείστηκε το έργο από τις συλλογές του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης της Θεσσαλονίκης
[2] Το έργο αυτό είχε παρουσιαστεί στο πλαίσιο της έκθεσης Ο Μεγάλος Περίπατος του ΕΜΣΤ (2006)
Ένα ομοιόμορφο μουντό πλήθος κουστουμαρισμένων γιάπηδων, με καπέλα και χαρτοφύλακες, στέκεται ευλαβικά στην ουρά στο περιστύλιο του Ωδείου Αθηνών: η εισβολή της σύγχρονης τέχνης σε έναν κατεξοχήν τεχνοκρατικό και πολιτικό τόπο (ακριβώς απέναντι βρίσκονται τα γραφεία της Νέας Δημοκρατίας) είναι γεγονός. Τα Μαύρα Πουλιά, όπως τιτλοφορείται αυτή η εντυπωσιακή εγκατάσταση του Vadim Zacharov, έρχεται σε άμεσο διάλογο με την ευρύτερη περιοχή, κλείνοντας το μάτι στο κατεστημένο και δημιουργώντας σωρεία συνειρμών στους περαστικούς.
Εμπνευστής αυτής της ιδέας: το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης[1], που στεγάζεται προσωρινά στο Ωδείο Αθηνών (1969-1976), μέχρι να αποπερατωθούν οι εργασίες ανακατασκευής του εργοστασίου Φιξ στη Λεωφόρο Συγγρού.
Ιντριγκαρισμένος, ο περαστικός αγοράζει εισιτήριο για να περιηγηθεί στις δύο νέες εκθέσεις του μουσείου, μέσα στους ειδικά διαμορφωμένους χώρους του Ωδείου: Ulrich Rückriem, Σκιές της Πέτρας και David Claerbout.
Ο Γερμανός Ulrich Rückriem (1938), κυρίως γνωστός για τα μνημειακά, αφαιρετικά πέτρινα έργα του, παρουσιάζει σχέδιά του από τη δεκαετία του 90 και μετά, τα οποία αναπτύσσονται σε οργανική σύνδεση με το γλυπτικό του έργο. Συλλαμβάνει συστηματικές μεθόδους σχεδιασμού, που επιτρέπουν συγκεκριμένο αριθμό παραλλαγών πρωταρχικών γεωμετρικών μορφών. Ένας ιδιαίτερος ρυθμός διέπει το λιτό οπτικό του αλφάβητο, το οποίο έρχεται σε απόλυτη εναρμόνιση με το χώρο που το φιλοξενεί. Πράγματι, το Ωδείο Αθηνών έχει αφαιρετικές όψεις, οι οποίες είναι κι αυτές οργανωμένες με αυστηρό κάνναβο. Το οικοδόμημα αντανακλά το μοντέρνο πνεύμα του Bauhaus, της φημισμένης σχολής της Βαϊμάρης, όπου είχε φοιτήσει ο αρχιτέκτονας του κτιρίου, Ιωάννης Δεσποτόπουλος (1903-1992). Αποτελεί το μοναδικό ανεγερμένο κτίριο –αν και σε ημιτελή μορφή– της μεγαλόπνοης πολεοδομικής του μελέτης για την ίδρυση ενός "Πνευματικού Κέντρου Αθηνών".
Πέρα από αυτήν την συμπτωματική ομοιότητα με το ύφος του χώρου, η συνομιλία των εικαστικών έργων του Rückriem συνεχίζεται και σε πιο οργανικό επίπεδο, μιας και μεγάλης κλίμακας σχέδια από γραφίτη δημιουργούνται απευθείας στο δάπεδο και τους τοίχους Απελευθερωμένος από τη δέσμευση του (πέτρινου) υλικού, "σχεδιάζει", μεταφορικά και κυριολεκτικά, την αφύπνιση στον θεατή της ιδέας του γλυπτού μέσα από τη μαύρη σκιά του. Ο "σχεδιασμένος σε κάτοψη γλυπτικός χώρος" φέρνει στο νου την καταχωμένη οικία του Πρόκλου στη Δ. Αρεοπαγίτου, η απόληξη της οποίας αποτυπώνεται στον πεζόδρομο. Στο σημείο αυτό, προ διετίας, ο Rückriem είχε τοποθετήσει δύο τετράγωνες μάζες από γρανίτη[2]. Τότε, με την σύμπραξη του όγκου, φαινόταν ότι προσπαθούσε να ανασύρει το βάρος της παραχωμένης ιστορίας...
Ο Βέλγος David Claerbout (1969) προβάλλει οχτώ βίντεο, στο μεταίχμιο αφήγησης και απεικόνισης, κίνησης και στάσης, μυθοπλασίας και ιστορίας. Μετατρέπει τον κινηματογράφο σε εικόνα και την φωτογραφία σε tableau vivant. Πειραματίζεται με την έννοια του χρόνου, διερευνώντας αφηγηματικές δυνατότητες μέσω ιδιότυπων σκηνοθετικών επιλογών: την επιβράδυνση, τη ψηφιακή επεξεργασία που προσδίδει κίνηση σε συγκεκριμένες περιοχές φωτογραφικού αρχειακού υλικού, το μονοπλάνο που μαρτυρά το πέρασμα του χρόνου κυρίως χάρη σε φυσικά φαινόμενα και τις εναλλαγές του φωτός, κ.τ.λ. Εδώ τα έργα υπαινίσσονται, αποκαλύπτουν τη σημασία τους σταδιακά, ποιητικά. Δεν εντυπωσιάζουν όπως τα Μαύρα Πουλιά. Ξεδιπλώνονται και φανερώνουν τα μυστικά τους σε όσους διαθέτουν υπομονή και παρατηρητικότητα. Εστιάζοντας στις λεπτομέρειες γίνεται εμφανής και στην περίπτωση του Claerbout η επιδιωκόμενη συνδιάλεξη με τον περίγυρο. Το πλάνο του βίντεο Stack (2002) , με τη λουσμένη από τον ήλιο ζούγκλα των τσιμεντοκολόνων που υποστηρίζουν τις αερογέφυρες και κρύβουν την ανθρώπινη μιζέρια, φαντάζει με προέκταση των φερόντων δομικών στοιχείων της μεγάλης εκθεσιακής αίθουσας. Η επιμέλεια αναδεικνύει αναπάντεχες συναντήσεις με εικόνες, ρυθμούς, ήχους και χρώματα. Τα έργα αποκρυπτογραφούν τον χώρο και ταυτόχρονα εμπλουτίζονται από αυτόν. Λόγου χάριν η ταινία μικρού μήκους Η Πιανίστρια (2002), κατά τη γνώμη μου ένα από τα πιο αδύναμα έργα του καλλιτέχνη, φορτίζεται με συναίσθημα χάρη στην επιλογή του χώρου προβολής της: το ακόμη αδιαμόρφωτο αμφιθέατρο του ωδείου.
Στην εισαγωγή του καταλόγου του Claerbout διαβάζουμε ότι "δεν υπάρχουν πραγματικές ιστορίες αλλά εν δυνάμει αφηγήσεις". Αναμφισβήτητα πολλοί θα αντισταθούν σε μια διάρθρωση που έχει ως αποτέλεσμα έναν επαναπροσδιορισμό της αφήγησης, που δεν είναι πλέον καθαρά γραμμική, αλλά διακλαδίζεται, φέρνοντάς μας αντιμέτωπους με το γεγονός της ρευστότητας του κόσμου μας, αλλά και της ιστορίας του.
[1] Το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης δανείστηκε το έργο από τις συλλογές του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης της Θεσσαλονίκης
[2] Το έργο αυτό είχε παρουσιαστεί στο πλαίσιο της έκθεσης Ο Μεγάλος Περίπατος του ΕΜΣΤ (2006)
dimanche 12 octobre 2008
BOOK REVIEW
Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη. Μια κριτική ανθολογία. Επιστημονική επιμέλεια, εισαγωγή, Νίκος Δασκαλοθανάσης, εκδ. Α.Σ.Κ.Τ., 2006, σσ. 391 (Μετάφραση: Ελεάννα Πανάγου. Εξώφυλλο: Δημοσθένης Κοκκινίδης, λεπτομέρειες από τη σειρά Διαμαρτυρίες, 1976, ακρυλικό)
Τις τελευταίες δεκαετίες τα γραπτά των καλλιτεχνών ολοένα και πληθαίνουν και τείνουν να έχουν ισότιμη –αν όχι μεγαλύτερη– σημασία με το υλικό τους έργο, όποτε κι αν αυτό υπάρχει. Στα καθ΄ημάς, από το ΄60 και μετά, έχουν στραφεί προς το γραπτό λόγο ουκ ολίγοι εικαστικοί με προθέσεις ποικίλες, αλλά και άνισα αποτελέσματα (Θόδωρος, Ψυχοπαίδης, κ.α... ). Στην Αμερική της δεκαετίας του 60, η ανάδυση του φαινομένου των καλλιτεχνών/θεωρητικών οφείλεται σε τρεις παράγοντες: στην νεοαποκτηθείσα, συχνά πλουραλιστική[1], ακαδημαϊκή παιδεία τους (την περίοδο εκείνη θεσπίζονται και οι πρώτες “καλλιτεχνικές μεταπτυχιακές” σπουδές), στην απουσία επίκαιρου τεχνοκριτικού λόγου και στην γλωσσολογική στροφή, δηλαδή στη διαπίστωση ότι η πραγματικότητα όχι μόνο προσεγγίζεται μέσα από τη γλώσσα, αλλά και “πλάθεται” από αυτή.
Ο επιμελητής του βιβλίου Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη, λαμβάνοντας υπόψη τους τρεις προαναφερθέντες παράγοντες, αλλά και τον θεμελιώδη ρόλο που έπαιξε ο θεωρητικός λόγος των καλλιτεχνών του 60 για τις επόμενες γενιές, συμπεριέλαβε σχεδόν αποκλειστικά κείμενα εικαστικών που εκπονήθηκαν τη δεκαετία αυτή (των μινιμαλιστών Ad Reinhardt, Donald Judd, Robert Morris και των εννοιολογικών Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Art and Language). Τα δύο κείμενα εκ των τριών μόνο τεχνοκριτικών / ιστορικών που επιλέχθηκαν, ήτοι Η μοντερνιστική ζωγραφική (1960-1961) του Clement Greenberg και το Τέχνη και η ιδιότητα του αντικειμένου (1967) του Michael Fried, ήταν για να γίνει εμφανέστερη η αντιπαράθεση των νέων ρηξικέλευθων εννοιολογικών αντιλήψεων με την μεταπολεμική μοντερνιστική θεωρία της αυτοτέλειας του έργου τέχνης, ενώ το τρίτο, το Από την αισθητική της διαχείρισης στη θεσμική κριτική (κάποιες πλευρές της εννοιολογικής τέχνης 1962-1969) [1989] του Benjamin Buchloh, για να λειτουργήσει ως ανακεφαλαιωτικός επίλογος. Τέλος, έχει επίσης συμπεριληφθεί ο χαιρετισμός ενός χορηγού (John Murphy για την Philip Morris), καθώς και τα Αιτήματα του Συνασπισμού Εργατών Τέχνης (1969), όπου γίνεται και μνεία για την ανάγκη θεσμοθέτησης ενός “δικαιώματος παρακολούθησης”, επακόλουθου της βίαιης απόσυρσης έργου από το MoMA από τον δικό μας Τάκι, επειδή θεώρησε ότι δεν ανταποκρινόταν στο σκεπτικό της τρέχουσας έκθεσης. Οι δύο αυτές επιλογές, αν και μας δίνουν μια ιδέα για την περιρρέουσα ατμόσφαιρα και τις αντιφάσεις της (π.χ. η χρηματική ενίσχυση εκθέσεων που σχολιάζουν αρνητικά την κοινωνία της κατανάλωσης), δεν μας προσφέρουν περαιτέρω θεωρητικά εργαλεία για την κατανόηση της μετάβασης από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη. Ακολουθώντας τις πρακτικές άλλων αντίστοιχων κριτικών ανθολογιών, έχει κι εδώ, δυστυχώς, παραληφθεί το οπτικό υλικό που θα έδινε στον έλληνα αναγνώστη μια εικόνα των γεωμετρικών μονόχρωμων, συχνά βιομηχανικά παραγόμενων (προς απάλειψη κάθε ίχνους συναισθήματος) έργων/αντικειμένων του μινιμαλισμού, αλλά και των εννοιολογικών δημιουργιών –αν και στη προκειμένη περίπτωση, μιας και η θεμέλιος λίθος της εννοιολογικής τέχνης είναι η “αυξανόμενη καχυποψία σε σχέση με τον ορισμό της καλλιτεχνικής πρακτικής ως αμιγώς οπτικής” (A. Alberro), η απουσία φωτογραφικών ντοκουμέντων γίνεται ευκολότερα κατανοητή. (Από την άλλη όμως, αντιτίθεται σε μια από τις βασικότερες στρατηγικές της εννοιολογικής τέχνης που συνίσταται, όπως επισημαίνει ο εικαστικός και σχεδιαστής του περιοδικού Artforum (1962) Ed Ruscha, στη “συστηματική χρήση της φωτογραφίας ως αναπαραστατικού μέσου[2]”). Εν πάση περιπτώσει, αυτό που είναι λιγότερο σαφές είναι βάση ποιών κριτηρίων έγινε η επιλογή του εξώφυλλου με το “επιθετικό χρωματικό ξέσπασμα” ενός λυρικού (;) Έλληνα (;) καλλιτέχνη...
Εν κατακλείδι, η κριτική αυτή ανθολογία κειμένων καλλιτεχνών, που αποτελούν σημείο αναφοράς και αποδίδονται για πρώτη φορά στη γλώσσα μας, για την παρουσίαση των δύο πιο σημαντικών εικαστικών ρευμάτων στην Αμερική και σε κάποιες χώρες της Δύσης της δεκαετίας του 60, πέραν από ένα χρήσιμο εργαλείο για τους μη αγγλόφωνους σπουδαστές / απανταχού ιστοριοδίφες, αποτελεί και καθρέπτη μιας νέας τάσης με επικίνδυνες προεκτάσεις: την πεποίθηση ότι ο καθένας μπορεί να γράφει επί παντός επιστητού. Πράγματι, όπως επισημαίνει και ο επιμελητής στην εμπεριστατωμένη εισαγωγή του: “Το καθ΄όλα επιτρεπτό “τσαλαβούτημα” των νεαρών καλλιτεχνών στο εννοιολογικό σύμπαν των ανθρωπιστικών σπουδών, και δη της φιλοσοφίας, δεν είναι χωρίς συνέπειες ως προς τη σαφήνεια του λόγου τους. (...) τα πορίσματα των τομέων της γνώσης που χρησιμοποιούν αντλούνται, σε γενικές γραμμές, “από δεύτερο χέρι” –και μάλιστα, συχνά, από ελάσσονος βεληνεκούς πηγές.” Το ίδιο όμως δεν ισχύει πλέον και για τους “καθαρόαιμους” κριτικούς;
Μυρτώ Δηγόνη
[1] Ο Robert Morris εκπόνησε μεταπτυχιακή εργασία με θέμα το έργο του Brancusi, ο Donald Judd σπούδασε φιλοσοφία στο πανεπιστήμιο Columbia και έκανε μεταπτυχιακές σπουδές στην ιστορία της τέχνης, κ.τ.λ.
[2] βλ. σελ 329: Benjamin Buchloh, “Από την αισθητική της διαχείρισης στη θεσμική κριτική”
Τις τελευταίες δεκαετίες τα γραπτά των καλλιτεχνών ολοένα και πληθαίνουν και τείνουν να έχουν ισότιμη –αν όχι μεγαλύτερη– σημασία με το υλικό τους έργο, όποτε κι αν αυτό υπάρχει. Στα καθ΄ημάς, από το ΄60 και μετά, έχουν στραφεί προς το γραπτό λόγο ουκ ολίγοι εικαστικοί με προθέσεις ποικίλες, αλλά και άνισα αποτελέσματα (Θόδωρος, Ψυχοπαίδης, κ.α... ). Στην Αμερική της δεκαετίας του 60, η ανάδυση του φαινομένου των καλλιτεχνών/θεωρητικών οφείλεται σε τρεις παράγοντες: στην νεοαποκτηθείσα, συχνά πλουραλιστική[1], ακαδημαϊκή παιδεία τους (την περίοδο εκείνη θεσπίζονται και οι πρώτες “καλλιτεχνικές μεταπτυχιακές” σπουδές), στην απουσία επίκαιρου τεχνοκριτικού λόγου και στην γλωσσολογική στροφή, δηλαδή στη διαπίστωση ότι η πραγματικότητα όχι μόνο προσεγγίζεται μέσα από τη γλώσσα, αλλά και “πλάθεται” από αυτή.
Ο επιμελητής του βιβλίου Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη, λαμβάνοντας υπόψη τους τρεις προαναφερθέντες παράγοντες, αλλά και τον θεμελιώδη ρόλο που έπαιξε ο θεωρητικός λόγος των καλλιτεχνών του 60 για τις επόμενες γενιές, συμπεριέλαβε σχεδόν αποκλειστικά κείμενα εικαστικών που εκπονήθηκαν τη δεκαετία αυτή (των μινιμαλιστών Ad Reinhardt, Donald Judd, Robert Morris και των εννοιολογικών Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Art and Language). Τα δύο κείμενα εκ των τριών μόνο τεχνοκριτικών / ιστορικών που επιλέχθηκαν, ήτοι Η μοντερνιστική ζωγραφική (1960-1961) του Clement Greenberg και το Τέχνη και η ιδιότητα του αντικειμένου (1967) του Michael Fried, ήταν για να γίνει εμφανέστερη η αντιπαράθεση των νέων ρηξικέλευθων εννοιολογικών αντιλήψεων με την μεταπολεμική μοντερνιστική θεωρία της αυτοτέλειας του έργου τέχνης, ενώ το τρίτο, το Από την αισθητική της διαχείρισης στη θεσμική κριτική (κάποιες πλευρές της εννοιολογικής τέχνης 1962-1969) [1989] του Benjamin Buchloh, για να λειτουργήσει ως ανακεφαλαιωτικός επίλογος. Τέλος, έχει επίσης συμπεριληφθεί ο χαιρετισμός ενός χορηγού (John Murphy για την Philip Morris), καθώς και τα Αιτήματα του Συνασπισμού Εργατών Τέχνης (1969), όπου γίνεται και μνεία για την ανάγκη θεσμοθέτησης ενός “δικαιώματος παρακολούθησης”, επακόλουθου της βίαιης απόσυρσης έργου από το MoMA από τον δικό μας Τάκι, επειδή θεώρησε ότι δεν ανταποκρινόταν στο σκεπτικό της τρέχουσας έκθεσης. Οι δύο αυτές επιλογές, αν και μας δίνουν μια ιδέα για την περιρρέουσα ατμόσφαιρα και τις αντιφάσεις της (π.χ. η χρηματική ενίσχυση εκθέσεων που σχολιάζουν αρνητικά την κοινωνία της κατανάλωσης), δεν μας προσφέρουν περαιτέρω θεωρητικά εργαλεία για την κατανόηση της μετάβασης από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη. Ακολουθώντας τις πρακτικές άλλων αντίστοιχων κριτικών ανθολογιών, έχει κι εδώ, δυστυχώς, παραληφθεί το οπτικό υλικό που θα έδινε στον έλληνα αναγνώστη μια εικόνα των γεωμετρικών μονόχρωμων, συχνά βιομηχανικά παραγόμενων (προς απάλειψη κάθε ίχνους συναισθήματος) έργων/αντικειμένων του μινιμαλισμού, αλλά και των εννοιολογικών δημιουργιών –αν και στη προκειμένη περίπτωση, μιας και η θεμέλιος λίθος της εννοιολογικής τέχνης είναι η “αυξανόμενη καχυποψία σε σχέση με τον ορισμό της καλλιτεχνικής πρακτικής ως αμιγώς οπτικής” (A. Alberro), η απουσία φωτογραφικών ντοκουμέντων γίνεται ευκολότερα κατανοητή. (Από την άλλη όμως, αντιτίθεται σε μια από τις βασικότερες στρατηγικές της εννοιολογικής τέχνης που συνίσταται, όπως επισημαίνει ο εικαστικός και σχεδιαστής του περιοδικού Artforum (1962) Ed Ruscha, στη “συστηματική χρήση της φωτογραφίας ως αναπαραστατικού μέσου[2]”). Εν πάση περιπτώσει, αυτό που είναι λιγότερο σαφές είναι βάση ποιών κριτηρίων έγινε η επιλογή του εξώφυλλου με το “επιθετικό χρωματικό ξέσπασμα” ενός λυρικού (;) Έλληνα (;) καλλιτέχνη...
Εν κατακλείδι, η κριτική αυτή ανθολογία κειμένων καλλιτεχνών, που αποτελούν σημείο αναφοράς και αποδίδονται για πρώτη φορά στη γλώσσα μας, για την παρουσίαση των δύο πιο σημαντικών εικαστικών ρευμάτων στην Αμερική και σε κάποιες χώρες της Δύσης της δεκαετίας του 60, πέραν από ένα χρήσιμο εργαλείο για τους μη αγγλόφωνους σπουδαστές / απανταχού ιστοριοδίφες, αποτελεί και καθρέπτη μιας νέας τάσης με επικίνδυνες προεκτάσεις: την πεποίθηση ότι ο καθένας μπορεί να γράφει επί παντός επιστητού. Πράγματι, όπως επισημαίνει και ο επιμελητής στην εμπεριστατωμένη εισαγωγή του: “Το καθ΄όλα επιτρεπτό “τσαλαβούτημα” των νεαρών καλλιτεχνών στο εννοιολογικό σύμπαν των ανθρωπιστικών σπουδών, και δη της φιλοσοφίας, δεν είναι χωρίς συνέπειες ως προς τη σαφήνεια του λόγου τους. (...) τα πορίσματα των τομέων της γνώσης που χρησιμοποιούν αντλούνται, σε γενικές γραμμές, “από δεύτερο χέρι” –και μάλιστα, συχνά, από ελάσσονος βεληνεκούς πηγές.” Το ίδιο όμως δεν ισχύει πλέον και για τους “καθαρόαιμους” κριτικούς;
Μυρτώ Δηγόνη
[1] Ο Robert Morris εκπόνησε μεταπτυχιακή εργασία με θέμα το έργο του Brancusi, ο Donald Judd σπούδασε φιλοσοφία στο πανεπιστήμιο Columbia και έκανε μεταπτυχιακές σπουδές στην ιστορία της τέχνης, κ.τ.λ.
[2] βλ. σελ 329: Benjamin Buchloh, “Από την αισθητική της διαχείρισης στη θεσμική κριτική”
Inscription à :
Articles (Atom)
