BOOK REVIEW

Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη. Μια κριτική ανθολογία. Επιστημονική επιμέλεια, εισαγωγή, Νίκος Δασκαλοθανάσης, εκδ. Α.Σ.Κ.Τ., 2006, σσ. 391 (Μετάφραση: Ελεάννα Πανάγου. Εξώφυλλο: Δημοσθένης Κοκκινίδης, λεπτομέρειες από τη σειρά Διαμαρτυρίες, 1976, ακρυλικό)

Τις τελευταίες δεκαετίες τα γραπτά των καλλιτεχνών ολοένα και πληθαίνουν και τείνουν να έχουν ισότιμη –αν όχι μεγαλύτερη– σημασία με το υλικό τους έργο, όποτε κι αν αυτό υπάρχει. Στα καθ΄ημάς, από το ΄60 και μετά, έχουν στραφεί προς το γραπτό λόγο ουκ ολίγοι εικαστικοί με προθέσεις ποικίλες, αλλά και άνισα αποτελέσματα (Θόδωρος, Ψυχοπαίδης, κ.α... ). Στην Αμερική της δεκαετίας του 60, η ανάδυση του φαινομένου των καλλιτεχνών/θεωρητικών οφείλεται σε τρεις παράγοντες: στην νεοαποκτηθείσα, συχνά πλουραλιστική[1], ακαδημαϊκή παιδεία τους (την περίοδο εκείνη θεσπίζονται και οι πρώτες “καλλιτεχνικές μεταπτυχιακές” σπουδές), στην απουσία επίκαιρου τεχνοκριτικού λόγου και στην γλωσσολογική στροφή, δηλαδή στη διαπίστωση ότι η πραγματικότητα όχι μόνο προσεγγίζεται μέσα από τη γλώσσα, αλλά και “πλάθεται” από αυτή.
Ο επιμελητής του βιβλίου Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη, λαμβάνοντας υπόψη τους τρεις προαναφερθέντες παράγοντες, αλλά και τον θεμελιώδη ρόλο που έπαιξε ο θεωρητικός λόγος των καλλιτεχνών του 60 για τις επόμενες γενιές, συμπεριέλαβε σχεδόν αποκλειστικά κείμενα εικαστικών που εκπονήθηκαν τη δεκαετία αυτή (των μινιμαλιστών Ad Reinhardt, Donald Judd, Robert Morris και των εννοιολογικών Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Art and Language). Τα δύο κείμενα εκ των τριών μόνο τεχνοκριτικών / ιστορικών που επιλέχθηκαν, ήτοι Η μοντερνιστική ζωγραφική (1960-1961) του Clement Greenberg και το Τέχνη και η ιδιότητα του αντικειμένου (1967) του Michael Fried, ήταν για να γίνει εμφανέστερη η αντιπαράθεση των νέων ρηξικέλευθων εννοιολογικών αντιλήψεων με την μεταπολεμική μοντερνιστική θεωρία της αυτοτέλειας του έργου τέχνης, ενώ το τρίτο, το Από την αισθητική της διαχείρισης στη θεσμική κριτική (κάποιες πλευρές της εννοιολογικής τέχνης 1962-1969) [1989] του Benjamin Buchloh, για να λειτουργήσει ως ανακεφαλαιωτικός επίλογος. Τέλος, έχει επίσης συμπεριληφθεί ο χαιρετισμός ενός χορηγού (John Murphy για την Philip Morris), καθώς και τα Αιτήματα του Συνασπισμού Εργατών Τέχνης (1969), όπου γίνεται και μνεία για την ανάγκη θεσμοθέτησης ενός “δικαιώματος παρακολούθησης”, επακόλουθου της βίαιης απόσυρσης έργου από το MoMA από τον δικό μας Τάκι, επειδή θεώρησε ότι δεν ανταποκρινόταν στο σκεπτικό της τρέχουσας έκθεσης. Οι δύο αυτές επιλογές, αν και μας δίνουν μια ιδέα για την περιρρέουσα ατμόσφαιρα και τις αντιφάσεις της (π.χ. η χρηματική ενίσχυση εκθέσεων που σχολιάζουν αρνητικά την κοινωνία της κατανάλωσης), δεν μας προσφέρουν περαιτέρω θεωρητικά εργαλεία για την κατανόηση της μετάβασης από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη. Ακολουθώντας τις πρακτικές άλλων αντίστοιχων κριτικών ανθολογιών, έχει κι εδώ, δυστυχώς, παραληφθεί το οπτικό υλικό που θα έδινε στον έλληνα αναγνώστη μια εικόνα των γεωμετρικών μονόχρωμων, συχνά βιομηχανικά παραγόμενων (προς απάλειψη κάθε ίχνους συναισθήματος) έργων/αντικειμένων του μινιμαλισμού, αλλά και των εννοιολογικών δημιουργιών –αν και στη προκειμένη περίπτωση, μιας και η θεμέλιος λίθος της εννοιολογικής τέχνης είναι η “αυξανόμενη καχυποψία σε σχέση με τον ορισμό της καλλιτεχνικής πρακτικής ως αμιγώς οπτικής” (A. Alberro), η απουσία φωτογραφικών ντοκουμέντων γίνεται ευκολότερα κατανοητή. (Από την άλλη όμως, αντιτίθεται σε μια από τις βασικότερες στρατηγικές της εννοιολογικής τέχνης που συνίσταται, όπως επισημαίνει ο εικαστικός και σχεδιαστής του περιοδικού Artforum (1962) Ed Ruscha, στη “συστηματική χρήση της φωτογραφίας ως αναπαραστατικού μέσου[2]”). Εν πάση περιπτώσει, αυτό που είναι λιγότερο σαφές είναι βάση ποιών κριτηρίων έγινε η επιλογή του εξώφυλλου με το “επιθετικό χρωματικό ξέσπασμα” ενός λυρικού (;) Έλληνα (;) καλλιτέχνη...
Εν κατακλείδι, η κριτική αυτή ανθολογία κειμένων καλλιτεχνών, που αποτελούν σημείο αναφοράς και αποδίδονται για πρώτη φορά στη γλώσσα μας, για την παρουσίαση των δύο πιο σημαντικών εικαστικών ρευμάτων στην Αμερική και σε κάποιες χώρες της Δύσης της δεκαετίας του 60, πέραν από ένα χρήσιμο εργαλείο για τους μη αγγλόφωνους σπουδαστές / απανταχού ιστοριοδίφες, αποτελεί και καθρέπτη μιας νέας τάσης με επικίνδυνες προεκτάσεις: την πεποίθηση ότι ο καθένας μπορεί να γράφει επί παντός επιστητού. Πράγματι, όπως επισημαίνει και ο επιμελητής στην εμπεριστατωμένη εισαγωγή του: “Το καθ΄όλα επιτρεπτό “τσαλαβούτημα” των νεαρών καλλιτεχνών στο εννοιολογικό σύμπαν των ανθρωπιστικών σπουδών, και δη της φιλοσοφίας, δεν είναι χωρίς συνέπειες ως προς τη σαφήνεια του λόγου τους. (...) τα πορίσματα των τομέων της γνώσης που χρησιμοποιούν αντλούνται, σε γενικές γραμμές, “από δεύτερο χέρι” –και μάλιστα, συχνά, από ελάσσονος βεληνεκούς πηγές.” Το ίδιο όμως δεν ισχύει πλέον και για τους “καθαρόαιμους” κριτικούς;

Μυρτώ Δηγόνη

[1] Ο Robert Morris εκπόνησε μεταπτυχιακή εργασία με θέμα το έργο του Brancusi, ο Donald Judd σπούδασε φιλοσοφία στο πανεπιστήμιο Columbia και έκανε μεταπτυχιακές σπουδές στην ιστορία της τέχνης, κ.τ.λ.
[2] βλ. σελ 329: Benjamin Buchloh, “Από την αισθητική της διαχείρισης στη θεσμική κριτική”